Technique de la dissertation 2 (2e partie)

La recherche des exemples

            Bien entendu, des idées et des exemples vous sont venus à l’esprit dès la lecture du sujet. D’autres sont apparus à chaque étape. Lors de la construction du plan, il s’agit d’organiser, de trier, de sélectionner. Il peut arriver que vous ne trouviez pas grand-chose, ou que vos idées soient vagues. C’est pour cela qu’il faut se préparer de ce côté-là tout au long de l’année, en se constituant un répertoire de textes et d’idées que vous connaissez bien et que vous pourrez mobiliser dans toutes sortes de discussions. Ce répertoire vous est propre, on a chacun le sien. Il faut le fabriquer, et ce n’est pas l’objet de ce cours, mais des deux cours « espace littéraire » 1 et 2. Pour cela, il faut avoir une représentation des problèmes récurrents, comme l’anthologie de sujets en donne une idée, et prendre l’habitude de confronter chaque texte, chaque extrait à ces problématiques. En faisant cette gymnastique tout au long de l’année, vous ne devriez pas vous trouver dépourvus.

            Gardez à l’esprit que ce n’est pas la quantité qui paye, mais la qualité. Choisissez les exemples les meilleurs, les plus efficaces, les mieux maitrisés.

            On y reviendra dans le travail de rédaction, mais il faut que les exemples soient analysés, pas seulement évoqués. La seule mention d’un texte, d’un auteur, d’un courant, etc. ne vaut rien. C’est sur l’exemple que vous déployez votre argument. Il faut donc être capable de le faire, et s’y entraîner régulièrement.

            Lors de la conception du plan, ne vous dites pas seulement « je vais parler de ça » demandez-vous ce que vous allez en dire, sans remettre à plus tard, et découvrir que finalement, vous n’avez pas grand-chose à en dire.

Le plan détaillé 

Comme je le disais plus haut, il doit donner l'image la plus fidèle possible du devoir :

Titres des parties (avec leur explication) et des sous parties,

Thèmesde chaque paragraphe (sous-partie) ;

À chaque étape, le contenu de l’argumentation doit être résumé, et la liste des exemples donnée (aucune affirmation ne peut se passer d’un ou de plusieurs exemples analysés) avec l’idée qui va guider leur analyse.

Chaque partie doit comporter une introduction partielle, une conclusion partielle et une transition vers la partie suivante (tout comme chaque sous-partie, idéalement).

Il faut avoir rédigé, ou clarifié la logique de tous les enchaînements.

L’ensemble doit avoir la forme d’un raisonnement que l’on doit pouvoir formuler en une phrase.

Idéalement, ne jamais commencer à rédiger sans savoir où l’on va avec précision. Sinon, vous allez infailliblement dériver en cours de route. Il faut que votre plan vous permette de passer à la rédaction en n’ayant plus à vous inquiéter que de la formulation des idées.

Exemple de plan

(Pas détaillé)

Voici un exemple de plan qui correspond au sujet fondé sur la citation d’Ionesco portant sur l’essence du théâtre. Ce n’est pas un plan détaillé, entre autre parce qu’il ne comporte pas d’exemples. il y manque la référence à des textes analysés. Le cours sur le théâtre, ainsi que vos lectures vous permettront de trouver les exemples nécessaires à la discussion.

Il structure l’étude de la thèse de Ionesco :

Description : L’essence du théâtre consiste dans la présentation (non la représentation) ; il s’agit d’un théâtre des oppositions, où l’humain fait place à d’autres éléments, qui échappent à la mimésis. Pour dire plus nettement encore : le théâtre n’est pas essentiellement mimétique.

Discussion : le conflit n’est peut-être pas essentiel, les intentions sont indispensables au théâtre, tout comme la mimésis.

Dépassement : le paradoxe proposé renvoie à une fonction de provocation : il ne donne pas l’essence du théâtre, mais indique un objectif pour la création, une direction, un espace d’expérimentation. C’est un manifeste esthétique.

L’ensemble pourrait s’ordonner ainsi :

I. La présentation de conflits inhumains

A théâtre et conflits

La conflictualité est une donnée, si ce n’est essentielle, tout au moins capitale, de la théâtralité. Elle prend diverses formes : le conflit tragique : hommes/dieux ; rivalités entre des hommes, des cités, des pays, conflits intérieurs, etc. les antagonismes comiques : conflits d’intérêts, amoureux, de classe (maitres/valets)…

Elle est dynamique (en mouvement et donne le mouvement : les péripéties en dépendent)

Son expression dramatique : Elle s’incarne sous la forme de l’agôn (duel verbal). Elle peut donner lieu à l’affrontement des corps. Elle peut se trouver figurée par des éléments scéniques.

B. Des actants plutôt que des personnages

Les entités en opposition ne se contentent pas d’être des hommes, des personnages : la notion d’actant est utile (voir A. Ubersfled). S’opposent des êtres collectifs (cités, villes, pays, groupes), des systèmes de valeurs, des êtres allégoriques, des représentations du monde, des forces en jeu dans le monde, etc. préciser, à partir d’exemples, ces systèmes d’oppositions (face à face, contraste, conflit comme structure des choses).

C. Une conflictualité sans mimésis ?

Des oppositions privées de signification renvoient à un monde inhumain : passage du conflit (qui implique des causes, des enjeux, des désirs, etc.) au jeu de forces mécaniques (sans raison).

Comment échapper à la mimésis à l’endroit même (les conflits) où elle semble requise ? Des dramaturgies qui travaillent sur les éléments humains en les privant de leurs caractères : personnages sans intériorité, action sans mouvement, espace devenant non-lieu, temps sans déroulement, etc.

Le privilège de la présence sur la représentation.

II. Essence du théâtre contre le théâtre pur de Ionesco

A. Une théâtralité où le conflit n’est pas essentiel

Le conflit dynamique est-il essentiel, ou seulement un moyen pour autre chose ? Les péripéties peuvent être un chemin vers l’ordre et l’harmonie (dénouement). On peut penser « Dynamique » au sens de développement orienté vers une fin. L’idée d’achèvement et de totalité déplace l’accent du conflit vers sa résolution, de l’opposition vers la victoire, du non-sens vers le sens, du morcellement éclaté vers la totalité.

B. l’impossibilité du non-sens et la place de l’humain

Lé récit théâtral ne peut récuser les données de l’action, le sens et donc l’humain. Démontrer par l’absurde (par le théâtre de l’absurde) : priver de sens, cela a encore un sens, une signification.

C. L’essence mimétique de la représentation et du spectacle

Le théâtre est essentiellement mimétique. Ce qu’envisage Ionesco est impossible. Le voir dans son théâtre même. Théâtre et enseignement : pas seulement éprouver, faire voir et comprendre, même dans le cas de l’absurde. Il y a des fautes, des réussites, donc des enjeux éthiques, politiques, esthétiques.

Le plaisir mimétique comme plaisir d’apprendre : le beau et la finalité.

Rétablissement des différences entre jeu et théâtre. Le théâtre non mimétique est un non-sens

III. Les provocations d’un art poétique paradoxal

A. une esthétique de la provocation

Rendre la citation à sa tonalité première : une provocation, qui implique une réaction, celle du lecteur, celle de l’auteur. Il s’agit de réagir, par l’excès, aux désordres du monde, aux impasses de l’esthétique, à l’engagement politique (contre Brecht, pour aller vite. Donc, de provoquer pour faire réagir. C’est là que le lecteur revient : c’est bien à lui qu’on parle.

B. un discours de « praticien » : aller vers les limites de son art

Tout art est tenté vers son impossibilité : le mouvement en peinture, les idées en musique, le non récit dans le récit, etc. Conformément à sa fonction d’avant-garde : sentir une limite du théâtre et en faire un objet. Il s’agit alors moins de nier la mimésis, que de la confronter expérimentalement avec sa limite

Il faut aller vers une reformulation du langage théâtral, faire relire la tradition à partir des apories de la modernité.

C. théâtre et absurdité

Une citation qui thématise l’absurde : rendre l’apparence signifiante de l’action à son non-sens réel.

      Le théâtre devient une épreuve et une mise à l’épreuve pour le sens ;

L’œuvre ouverte : faire de la question, de l’énigme le sens paradoxal de l’œuvre, délibérément non résolutive.

Une autre correction : Ce sujet apparaît dans l’ouvrage dirigé par Y. Baudelle (Dissertations littéraires générales, page 198 et suivantes) qui propose un corrigé, auquel je vous renvoie, mais sur lequel on peut faire quelques réserves. Dans tous les cas, deux voix peuvent valoir mieux qu’une… Voici mes commentaires sur cette proposition :

Analyse du sujet. Ionesco définit une esthétique de la réception [ce n’est que partiellement vrai : il définit d’abord une esthétique tout court, dont la nature fait qu’elle implique un spectacle]. Il entend que le théâtre est fait pour être vu (« Il faut aller au théâtre… ») : ce n’est pas essentiel au sujet. La problématique proposée est la suivante : « Peut-on assimiler le théâtre, en tant que lieu de conflit, à un match ». On notera qu’elle reste superficielle. Elle l’est en grande partie à cause de sa formulation interrogative. Formulée de manière déclarative, on serait obligé de dire sur quels éléments porte cette assimilation. Le corrigé envisage ensuite la question de la représentation. Il faut en faire le cœur du travail.

            La suite propose une dissertation rédigée que vous pouvez lire. C’est intéressant de le faire avec un œil critique

            Bonne lecture et bon travail !