Technique de la dissertation 3 (2e partie)

La conclusion 

On a l’habitude de présenter la conclusion en disant qu’elle doit être formée d’un seul paragraphe mais avoir deux parties : elle résume le développement, et constitue alors une reprise succincte de votre raisonnement ; elle propose une « ouverture », un élargissement de la perspective, voire une atténuation de votre propos.

La première fonction est incontestable. Vous rappelez, en variant les termes, l’idée à laquelle votre réflexion vous à conduite, en notant les grandes étapes de votre construction. C’est le moment de la synthèse. Vous aviez un problème, vous l’avez résolu, vous le dites. Vous aviez une question, vous y avez répondu. La conclusion répond à l’introduction. Attention à ne pas tout reprendre de façon trop détaillée. C’est inutile. La conclusion peut être brève.

La seconde fonction est plus discutable. Il s’agit en quelque sorte de ménager la sortie hors de votre travail. On vous dit d’ouvrir sur d’autres textes, d’autres genres, des questions plus générales.

Dans la pratique, que se passe-t-il ? La conclusion est souvent un peu ratée. Il est rare de lire de bonnes conclusions. Deux défauts se présentent : une mauvaise synthèse, qui reprend seulement la dernière partie du raisonnement ou bien qui trahit sa logique, et surtout une « ouverture » un peu idiote, ou bien affreusement banale, ou encore hétéroclite par recherche de l’originalité.

Si vous ne trouvez rien à dire qui vous semble en valoir la peine, contentez-vous de la synthèse. En fait, une conclusion un peu ratée ne compromet pas votre devoir. C’est bien moins grave qu’une introduction ratée. On ne coule pas une bonne copie avec une mauvaise conclusion. On ne rattrape pas non plus une mauvaise dissertation avec une bonne conclusion.

À ce moment, il s’agit surtout d’éviter le pire : se mettre en toute panique à raconter n’importe quoi dans les dernières minutes du temps imparti, lorsque l’on est à bout de force et en n’ayant pas la moindre idée de ce qu’on fait. Ou bien encore, faute de temps, de transformer par un tour de passe-passe le dernière paragraphe de la troisième partie en conclusion.

Une dernière remarque, qui touche à la présentation matérielle de la copie : On doit voir, sans aucune hésitation, où sont l’introduction et la conclusion. Donc, aérez bien (passez plusieurs lignes) et choisissez un signe typographique qui montre sans aucune ambiguïté qu’il s’agit de l’introduction et de la conclusion. Quelque chose comme :

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Correction du devoir 1

            Le sujet qui était à rendre pour le 16 novembre était le suivant :

Vous procéderez, en suivant les étapes indiquées dans le cours (voir à la fin de cet envoi le résumé des procédures d'analyse), à l'analyse du sujet suivant afin d'en dégager une problématique nettement formulée :

« L'artiste n'est pas le transcripteur du monde : il en est le rival. »

Cette formule d'André MALRAUX vous paraît-elle dégager un principe permanent de la création artistique vérifié par l'ensemble des œuvres littéraires quel que soit le genre auquel elles appartiennent ?

NB. Je reprends pour cette proposition de correction les étapes par lesquelles passe la procédure d’analyse telle que je les ai indiquées dans le premier envoi

            1. Le sujet repose bien évidemment sur une citation brève d’André Malraux. Il est accompagné d’un libellé qui comporte des éléments importants, dont il faut tenir compte : tout d’abord il précise le thème du sujet (et donc de la dissertation) en évoquant un « principe permanent de la création littéraire », c’est donc cet aspect qui devra se trouver au centre de la réflexion. La définition de l’artiste que propose Malraux est orientée vers l’idée qu’il existe un principe (une maxime, une règle ou une loi) de la création. Par ailleurs, entre la citation et le libellé il y a un mouvement de restriction, puisque l’on passe de l’art en général à la littérature en particulier. Dans cet espace redéfini, le libellé précise comment se fait le réglage : ce qui est envisagé, c’est la littérature et tous les « genres » qui la constituent, sans restriction. Il conviendra donc d’utiliser des exemples qui répondent à cette attente (poésie, théâtre, roman, etc.) Enfin, la citation indique le lieu où la discussion doit porter : il s’agit de voir si la position de Malraux définit d’une part un principe de la création, et d’autre part si ce principe vaut de manière universelle (comme l’indique l’adjectif « permanent »). Il convient donc d’envisager la discussion de manière à ce qu’elle comporte une dimension historique (invitation à voir qu’il y a peut-être là un principe de création, mais qu’il n’est pas universel, que l’on peut envisager d’autres représentations de la création, à d’autres moments, etc.)

            Il peut y avoir des difficultés de lecture qui demandent que certaines choses soient précisées au premier abord. Cette première élucidation sémantique doit juste viser à lever les éventuelles ambiguïtés, elle n’entre pas dans le détail sémantique, mais s’attache juste à s’assurer que l’on comprend bien le sens général du propos. La citation a une forme simple : une proposition négative portant sur l’artiste (« Il n’est pas ceci »), suivie d’une proposition affirmative (« Il est cela »). On comprend le mouvement général sans difficulté : l’artiste ne se définit pas comme le dit la première proposition, il se définit comme l’affirme la seconde. Il y a d’abord une conception fausse de l’art, puis une conception donnée comme vraie. La première proposition, qui devra être analysée ensuite, ne présente pas de difficulté immédiate : « L’artiste n’est pas le transcripteur du monde ». La fonction de l’artiste (le thème, ce dont on parle) n’est pas de produire une transcription du monde (i.e. l’ensemble des choses qui existent). C’est la seconde qui doit être élucidée : « Il en est le rival ». il faut d’abord rétablir les noms dont les pronoms sont les représentants : « L’artiste est le rival du monde ». Il faut ensuite se demander comment comprendre, sans entrer encore dans les détails, cette proposition dont le sens ne va pas de lui-même. Transcrire le monde, cela implique l’idée d’une production qui serait une transcription. Bref, l’idée d’une œuvre qui incarne cette fonction de l’artiste comme transcripteur. En parallèle, il faut donc rétablir quelque chose qui justifie la symétrie de la seconde proposition. Si l’artiste est le rival du monde, s’il rivalise avec lui, c’est bien en ce qu’il produit quelque chose. Ça n’est pas sa personne, immédiatement, qui rivalise. C’est en tant qu’artiste, donc de créateur, que cette rivalité de l’artiste avec le monde prend forme. Bref, c’est par son œuvre qu’il rivalise avec le monde. Le vrai rival du monde, c’est le texte. Pour donner sens à la seconde proposition, on pouvait alors la déplier ainsi : l’artiste produit des œuvres qui rivalisent avec le monde. Cette paraphrase simple (ou une autre équivalente) était nécessaire (on envisagera plus loin un autre élément capable de rendre tout à fait compte de la symétrie des deux propositions).

Cependant, il faut aussi tenir compte de la manière dont Malraux formule sa sentence : il ne parle pas de l’œuvre, mais de l’artiste. Comme s’il y avait une équivalence entre l’œuvre et l’artiste. Cette formule sera donc à retenir, car elle comporte des éléments problématiques, renvoyant à un présupposé moderne selon lequel l’œuvre se donne comme incarnation de quelque chose qui serait propre à l’artiste (son esprit, sa vision/représentation du monde). Cette sorte d’équivalence œuvre/artiste sera à questionner.

            On peut également penser qu’il y a dans le monde (la nature ?) un principe de production qui correspond à celui qui définit l’artiste : l’artiste produit comme le monde produit, et c’est dans cette production qu’il rivalise avec lui.

            2. Le sujet a pour thème explicite la notion d’artiste, puisqu’il en propose la définition. Le libellé déplace un peu l’accent, puisque l’on passe de l’artiste au principe de la création. Ces deux éléments impliquent une équivalence : l’artiste est celui qui crée. Avec la restriction qu’ajoute le libellé, le thème du sujet ne sera plus exactement l’artiste en général, mais l’écrivain, l’auteur en particulier : cet artiste dont l’œuvre consiste en textes (romans, poèmes, etc.) le thème sera donc, si on tient compte de tous les éléments : l’écrivain en tant qu’artiste, à savoir en tant que créateur. Le champ d’application sera ainsi, naturellement situé dans l’espace de la création, des relations entre le monde et l’œuvre, via l’intervention de l’artiste. Cela n’exclut pas l’œuvre elle-même, puisque c’est à elle que revient la charge d’être une rivale du monde. Cependant, elle sera toujours envisagée comme incarnation d’un projet créateur, d’une intention initiale, celle qui selon Malraux définit à la fois l’artiste et la création : rivaliser avec le monde. Si la réception (la lecture) intervient, c’est seulement dans cette perspective : trouver dans l’œuvre un « autre monde », ou bien équivalent au monde « réel », ou bien meilleur. Il n’en reste pas moins important que la perspective primordiale ici, c’est le premier aspect (relation monde/œuvre/création).

3. Les mots importants sont, évidemment : « artiste », « transcripteur », « monde » et « rival ».

            Pour « artiste », il faut écarter les valeurs adjectives et celles qui ne concernent pas la production (sensibilité et perception, mode de vie et de pensée).

            L’artiste est d’abord donné comme « Celui, celle qui cultive un art, qui pratique un des beaux-arts ». Bref, l’artiste est celui produit dans le cadre d’un art. Cependant, on pouvait être attentif à une tension interne dans la notion d’art. En effet, d’un côté le mot renvoie à un artisan doué : « Artisan qui excelle dans son travail, qui a acquis une technique, une maîtrise d'exécution, un savoir-faire qui lui permet de reproduire habilement un modèle ou même d'en inventer de nouveaux ». On retrouve ici la relation entre imitation et invention, mais dans un cadre qui n’est plus pour nous du domaine de l’art à proprement parler : la production d’objet relevant exclusivement de l’esthétique, du beau. La citation d’Alain pouvait aider :

« Il reste à dire maintenant en quoi l'artiste diffère de l'artisan. Toutes les fois que l'idée précède et règle l'exécution, c'est industrie. Et encore est-il vrai que l'œuvre souvent, même dans l'industrie, redresse l'idée en ce sens que l'artisan trouve mieux qu'il n'avait pensé dès qu'il essaye; en cela il est artiste, mais par éclairs. Toujours est-il que la représentation d'une idée dans une chose, je dis même d'une idée bien définie comme le dessin d'une maison, est œuvre mécanique seulement, en ce sens qu'une machine bien réglée d'abord ferait l'œuvre à mille exemplaires. »

ALAIN, Système des beaux-arts, 1920, p. 36.

On trouvait même une citation très utile, qui reprend la thèse de Malraux lui-même :

« J'appelle artiste celui qui crée des formes... et artisan celui qui les reproduit, quel que soit l'agrément ou l'imposture de son artisanat ».

MALRAUX, Les Voix du silence, 1951, p. 308.

            On voit bien où passent les lignes de tension : l’artiste qui produit le beau, qui crée des formes belles, et l’artisan qui reproduit et qui reste dans le cadre de l’utile. L’idée même d’artiste est travaillée par cette tension, et s’ajoutent ici des éléments historiques sur lesquels on reviendra : le sens d’artiste tel que Malraux l’utilise et le définit est assez nouveau, il date de la fin du 18^e siècle. Avant, artiste désigne un artisan, ce qui est à prendre en compte dans notre sujet, puisque cela témoigne d’un changement profond dans les conceptions de l’art en général, et de la littérature en particulier, à la fin du 18^e siècle. Désormais, nous comprenons « art » comme création de formes belles.

            C’est le second ensemble de valeurs qui a prévalu, et que le TLF définit ainsi : « Celui qui est capable de transposer les éléments de la réalité dans le cadre privilégié de son art ». il est à noter que le dictionnaire utilise ici le vocabulaire de la transposition. Il n’en reste pas moins vrai que l’artiste correspond surtout aux valeurs modernes de l’idée d’art, comme l’indiquent les citations de Bergson ou de Proust  :

« la plupart des émotions sont grosses de mille sensations, sentiments ou idées qui les pénètrent : chacune d'elles est donc un état unique en son genre, indéfinissable, et il semble qu'il faudrait revivre la vie de celui qui l'éprouve pour l'embrasser dans sa complexe originalité. Pourtant l'artiste vise à nous introduire dans cette émotion si riche, si personnelle, si nouvelle, et à nous faire éprouver ce qu'il ne saurait nous faire comprendre. Il fixera donc, parmi les manifestations extérieures de son sentiment, celles que notre corps imitera machinalement, quoique légèrement, en les apercevant, de manière à nous replacer tout d'un coup dans l'indéfinissable état psychologique qui les provoqua. Ainsi tombera la barrière que le temps et l'espace interposaient entre sa conscience et la nôtre; ... »

BERGSON, Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889, p. 26.

« pendant que durait la première période, l'artiste a peu à peu dégagé la loi, la formule de son don inconscient. Il sait quelles situations, s'il est romancier, quels paysages, s'il est peintre, lui fournissent la matière, indifférente en soi, mais nécessaire à ses recherches, comme serait un laboratoire ou un atelier. Il sait qu'il a fait ses chefs-d'œuvre avec des effets de lumière atténuée, avec des remords modifiant l'idée d'une faute, avec des femmes posées sous les arbres ou à demi plongées dans l'eau comme des statues ».

PROUST, À l'ombre des jeunes filles en fleurs, 1918, p. 851.

« Ce chant, différent de celui des autres, semblable à tous les siens, où Vinteuil l'avait-il appris, entendu? Chaque artiste semble ainsi comme le citoyen d'une patrie inconnue, oubliée de lui-même, différente de celle d'où viendra, appareillant pour la terre, un autre grand artiste ».

PROUST, La Prisonnière, 1922, p. 257.

La dernière citation offre des éléments utiles pour penser le rapport entre création et imitation :

«  Le cerveau humain, qui contient toutes nos images, évolue, se modifie, comme toute chose, et son mouvement produit naturellement des formes neuves, mais neuves dans la même mesure que les choses produites par le temps. Les artistes les plus personnels n'ont pas créé un monde de toutes pièces, ils ont reflété à leur manière le monde qui les entourait. L'œuvre de Dante ou celle de Gœthe n'est pas un simple miroir, mais l'élément irréductible d'originalité qu'elle contient n'a rien qui dépasse les forces ordinaires de la nature ».

RUYER, Esquisse d'une philos. de la struct., 1930, p. 181.

On retiendra, de manière essentielle, que l’artiste est créateur, qu’il crée des formes, que ces formes se définissent dans le cadre d’une esthétique (elle visent le beau), mais que l’idée conserve une tension avec les valeurs anciennes, qui regardent du coté de l’artisan, de l’imitation et de l’utilité.

            Pour « transcripteur », il convient de passer à « transcrire ». le transcripteur étant la « Personne qui transcrit (quelque chose) », ou, éventuellement l’ « Appareil qui transcrit, qui sert à transcrire (quelque chose) », le caractère mécanique, ici, allant dans le sens de la citation de Malraux.

            Dans les valeurs de « transcrire », on écartera les acceptions biologiques. Le terme désigne d’abord l’acte de « Reproduire très exactement, par l'écriture, ce qui a déjà été écrit ». En ce sens, il a pour synonyme « copier, enregistrer, recopier ». cette valeur nous intéresse par l’idée de reproduction exacte par écrit, mais aussi, de manière indirecte, par l’idée qu’il n’y a pas de changement de nature dans ce premier sens : l’écrit reproduit de l’écrit. Or, ce n’est pas ce qui se passe dans le rapport de l’œuvre avec le monde. On peut faire jouer cette valeur dans la discussion : l’imitation change la nature de ce qu’elle imite, on passe des « choses » au langage, et ainsi, à proprement parler, il n’y a pas d’exactitude. Le second sens offre d’autres possibilités. Il y a là aussi une part de nouveauté, puisqu’il s’agit de « Reproduire exactement par écrit à l'aide d'autres signes, d'un système de notation différent, d'un autre code ». Ainsi, l’exactitude est dans l’équivalence du sens, mais pas dans l’identité de la forme. De plus, on remarque que ce qui est transcrit appartient à un système de signes (un langage) qui donc a déjà un sens et une référence. On passe ensuite dans un second système de signes. Mais on reste à l’intérieur de ce qui est déjà signifiant. Ce n’est que plus tard dans la définition que l’on passe à un complément qui n’est plus linguistique : « désigne un élément non ling., paysage ou mouvement] ». Alors, on retrouve Malraux, qui évoque la transcription de la nature, mais une transcription qui n’est pas une soumission : « Comme Chardin, comme Vermeer, il [Poussin] transcrit la nature, mais il est loin de se soumettre à elle (MALRAUX, Voix sil., 1951, p. 296) ».

            Dans la suite, on retrouve les éléments linguistiques, mais avec une autre valeur, celle de représentation : « Consigner par écrit ce qui a été prononcé, déclaré, souvent par un effort de mémoire et en respectant fidèlement la réalité à représenter. »

            Enfin ce n’est que dans les valeurs figurées que l’on trouve quelque chose qui échappe à tout système linguistique, au profit des idées de transposition, de reproduction : « Au fig., au part. passé. Adapté, transposé, reproduit. Comme je parlais à Albertine du premier jour où je l'avais connue, elle me rappela (...) tout ce que je croyais (...) n'avoir été aperçu que de moi et que je retrouvais ainsi, transcrit en une version dont je ne soupçonnais pas l'existence, dans la pensée d'Albertine (PROUST, J. filles en fleurs, 1918, p. 875) ».

            On retiendra donc que Malraux utilise le vocabulaire de la transcription pour parler de l’idée d’imitation et de reproduction, pour en accentuer sans doute le caractère mécanique et servile. Cependant, cela ouvre plusieurs problèmes : on transcrit du texte, ce qui suppose une écriture préalable. Or le monde (pour nous) n’est pas un texte. Ainsi, on glisse vers une autre valeur de l’imitation, celle qui concerne les œuvres qui précèdent. Ensuite, il y a dans l’idée de transcription, même de manière minime, une notion de création, ou tout au moins l’idée d’un apport, de quelque chose qui n’était pas là dans le modèle (une autre langue, un autre système de signes, etc.). Enfin, si l’objet à transcrire n’est pas un texte, ou plus, s’il n’est pas un système de signes, on peut penser qu’il n’a pas de sens, de signification. Dès lors, l’envisager comme représenté par un système signifiant peut permettre de penser l’apport de quelque chose de fondamental, qu’il n’y a peut-être pas dans le modèle : le sens.

            La notion de monde est trop vaste pour pouvoir faire l’objet d’une analyse complète, qui serait de plus peu utile. On retiendra seulement les deux composantes importantes : le monde, c’est l’ensemble des choses qui existent, « l’ensemble constitué des êtres et des choses créés ». le terme est alors synonyme d’univers, de « cosmos ». Mais le terme implique aussi l’idée d’un ordre, selon laquelle ces éléments forment un « système » où ils entretiennent des relations les uns avec les autres. Dans « monde » il y a l’idée de totalité structurée.

            Il reste à étudier la notion de « rival ». le premier sens que donne le dictionnaire est le suivant : le rival est la « Personne qui se trouve en concurrence avec une autre et qui s'oppose à elle avec le désir de l'égaler ou de la surpasser ». En ce sens il est synonyme de « concurrent ». cette valeur est tout à fait suffisante pour l’analyse. Une fois envisagé dans son contexte, le terme prend une couleur problématique. L’artiste véritable est le « rival du monde ». On a envisagé au début que ce qui rivalise avec le monde, c’est l’œuvre dont l’artiste est l’auteur. Mais le caractère sémantique du terme, qui implique un sujet animé (humain), demande également que l’on s’interroge sur ce monde qui devient, de facto, le rival de l’artiste. S’il est au niveau de l’œuvre, cela implique un auteur du monde (un dieu). S’il est au niveau de l’artiste, il faut qu’il y ait en lui quelque chose de créateur. Cela demande un monde qui agisse artistement. Qui produise du beau. On aurait d’un coté le beau naturel, de l’autre le beau artistique (produit par l’art).

            On notera enfin que la rivalité peut avoir pour objet ou bien d’égaler (faire aussi bien que le monde) ou bien de surpasser. Il faut envisager ces deux valeurs.

4. Les relations entre les mots font apparaître les systèmes d’opposition, dont le principe est simple, puisqu’il y a peu de termes. Au centre il y a la relation entre l’artiste d’un coté et le monde de l’autre. À l’intérieur de cette relation, deux rapports s’opposent : l’artiste est ou bien le transcripteur, ou bien le rival du monde. Ainsi, deux relations s’opposent : rivalité et transcription. Cette opposition doit être dépliée. La relation de transcription est simple et ne fait pas apparaître d’acteurs cachés. Il n’en va pas de même pour la rivalité, qui fait apparaître deux notions indispensable pour être bien comprise : l’œuvre d’un coté, à savoir le produit de l’artiste, un dieu de l’autre ou une nature agissante, à savoir ce qui produit le monde.

            On a donc :

                        Artiste à œuvre (transcription ou création)

                        Dieu ou Nature à Monde

            Ainsi, l’artiste est le rival de dieu (démiurge) ou de la nature (créateur de formes vivantes), l’œuvre est l’instrument de cette rivalité, elle est un autre monde, égal en perfection au premier ou supérieur (plus beau, plus ordonné, plus signifiant).

5 Le contexte de la citation mettait en évidence son auteur, Malraux. Dont on pouvait retenir qu’il s’intéresse à l’art (la citation provient d’un essai sur l’art) et aussi qu’il appartient à la modernité post romantique, où le sens de l’activité artistique en général et littéraire à changé : l’art n’est plus compris dans le cadre de l’imitation, mais dans celui de la création. On retiendra aussi que l’auteur est un écrivain. La thèse peut avoir la prétention à représenter une vérité, mais aussi à incarner un idéal de création, une sorte de défi artistique.

Le ton choisi est péremptoire, et il impose la thèse présentée comme une évidence. Les idées sont présentée sous la forme d’une double définition, négative d’abord, ce que n’est pas l’artiste, et positive ensuite, ce qu’il est véritablement. Cette manière de présenter les choses tend à leur donner une force qu’une autre structure rhétorique n’aurait pas permise. Ainsi, la neutralité apparente implique une polémique. Il s’agit de détruire une conception de l’art donnée comme fausse pour en promouvoir une autre.

Dès lors, à partir d’une telle présentation, le travail doit consister à discuter et à nuancer une affirmation qui se présente comme évidente et indiscutable.

6. La Formulation de la thèse, ne semble pas présenter de difficultés, puisque Malraux présente son propos comme l’articulation, précisément, de cette position. Il nous dit clairement ce qu’est l’artiste et ce qu’il n’est pas, sans ambiguïté. On peut donc envisager les choses ainsi : l’artiste est créateur, sa fonction ne réside pas dans la copie à l’identique d’un réel donné, mais dans la production d’une œuvre dont la beauté serait capable de surpasser celle du monde, ou au moins de l’égaler.

Rien n’est dit quant à la nature de cette beauté, mais on peut l’envisager comme une plus grande perfection du côté de l’unité (ce que suggère le choix du mot « monde »). On peut dire également : l’artiste produit des œuvres qui sont d’autres mondes, des mondes créés, qui rivalisent en perfection avec le monde réel. Il n’est pas un imitateur servile d’une beauté qui serait extérieure à l’œuvre et qu’il faudrait reproduire.

7. L’analyse que nous venons de conduire permet de déterminer précisément les problèmes impliqués par cette position. Je vous rappelle qu’une problématique c’est la formulation de ce en quoi la thèse risque (de manière d’abord logique) d’être fausse.

En premier lieu (restons en à la littérature, comme le libellé y invite), l’écrivain ne s’est pas toujours pensé comme un créateur. Au contraire, l’idée qui a longtemps prévalue est celle d’imitation. Ainsi, le principe que pose Malraux n’est pas un principe universel. L’écrivain artiste s’est longtemps pensé dans les termes de l’artisanat supérieur.

Ensuite, il n’est pas certain que l’imitateur, le transcripteur, ne soit pas également un créateur : l’étude des termes l’a fait paraître, il n’y a pas de transcription pure dans la relation du monde et de l’œuvre. Il y a toujours, au moins une transposition, l’entrée dans un langage de ce qui se donne comme des « choses ». Cette lexicalisation peut même être éminemment créatrice, puisqu’elle ajoute un élément essentiel dont le monde des choses est peut-être dépourvu : la signification. Bref, il y a toujours quelque chose de créateur dans l’imitation. Ainsi, le transcripteur est (ou peut être) un artiste.

Enfin, il n’y a jamais de création, du coté de cette œuvre qui rivalise avec le monde, qui n’implique une part d’imitation. Ainsi, la notion même de rivalité implique la considération de ce avec quoi on rivalise. Faire aussi bien ou mieux que, cela implique de continuer à avoir le monde pour objet, pour le parachever ou pour le dépasser. L’artiste crée à la manière de la nature ou à la manière du dieu. S’il est démiurge, il imite encore. Il n’y a pas de création pure qui n’implique un déjà-là du monde.

Ainsi, le principe énoncé par Malraux peut se trouver invalidé de trois manières, par l’histoire, du coté de l’imitation qui n’est jamais copie, du côté de l’invention, qui est toujours aussi représentation d’un monde donné. Il reste à construire un plan et à agencer une discussion.