la notion d'imitation dans le dictionnaire international des termes littéraires

ETYMOLOGIE
Du latin imitatio, «copie, faculté d'imiter», de imitatum, supin de imitari, «reproduire par imitation» (v. l'article IMAGINATION pour la parenté étymologique); équivalent du grec μίμησις. Vers 1220 Coincy écrit imitacion. Imitation au XVe siècle. Passe du français en anglais en 1502, imitation.


ETUDE SEMANTIQUE
1. Notion qui exprime les types de relations plus ou moins étroites entre un auteur dans son œuvre et un autre ou des autres auteurs et leurs œuvres l'ayant précédé:

a) Inspiration délibérée de l'œuvre ou des œuvres d'un ou de plusieurs autres écrivains pris pour modèle(s) littéraire(s) choisi(s) et accepté(s), (sens affirmatif ou neutre). Par extension: œuvre ainsi créée.

b) Action de copier et œuvre produite sans aucune originalité, démarquage d'une autre œuvre (sens péjoratif).

c) Ensemble des œuvres qui en évoquent d'autres sous une forme comique, satirique, etc.

L'invitation relève de la nomenclature de l'intertextualité. V. les articles

BURLESQUE, CARICATURE, EXEMPLUM, INFLUENCE, INTERTEXTUALITE, MODELE, PARODIE, PASTICHE, PLAGIAT, SATIRE, SOURCE, TRADUCTION, TRANSPOSITION, TRANSTEXTUALITE.

2. Notion proche de la mimèsis qui exprime également une reproduction de la nature, c'est-à-dire de la réalité par l'art. V. les articles ART, DESCRIPTION, ECPHRASIS, ICONOLOGIE, INVENTION, MIMESIS, NATURE. Réclamer l'imitation d'un modèle idéal (dans le sens platonicien) sous-entend l'idée que la nature est déjà une imitation (copie) de son propre modèle.

3. Œuvre inspirée d'un modèle, copie. «Une imitation frappante, réussie, servile, pâle...».

COMMENTAIRE

I. A la différence de la notion d'origine grecque, et du terme grec mimèsis, désignant Platon et Aristote différents aspects de l'imitation de la nature dans l'art, l'imitation des modèles littéraires comme notion, précepte et pratique s'est développée essentiellement à l'époque de la Rome ancienne. Des opinions d'après lesquelles il faut suivre de près les grands rhéteurs étaient déjà présentes dans l'école d'Isocrate (d'abord dans son Panégyrique, publié en 880 av. J.-C. ainsi que dans son Discours contre les Sophistes), et d'autres écoles rhétoriques grecques; mais ce n'est qu'au Ier siècle av. J.-C. que Denys d'Halicarnasse, l'historien et orateur grec, demeurant à Rome, a écrit le traité De l'imitation, en trois volumes (perdu, connu seulement d'après quelques passages cités ailleurs), en y élaborant les questions de la nature de ce procès, du choix des modèles, et des méthodes et types de l'imitation (et aussi l'émulation dans ce contexte), l'imitation désignant l'action de copier les modèles à l'aide de certains principes. Il s'agissait alors d'une période où s'est manifestée une orientation vers les qualités stylistiques propres aux Athéniens (v. l'article ATTICISME) comme réaction contre l'«asiatisme» régnant. Il fallait donc se retourner vers les écrivains déjà reconnus comme classiques pour s'enrichir aux sources du style élégant et fin, et dans ce but «imiter les anciens». Dans ce sens le terme latin imitatio (qui correspond au lot grec mimèsis) est employé également chez les grands orateurs romains, Cicéron et Sénèque le Philosophe.

Comme l'auteur anonyme de l'écrit Rhetorica ad Herennium (I; II, 3), dans De oratore (55, av. J.-C.) Cicéron donne des conseils sur la nécessité d'imiter de bons rhéteurs. Tout en s'opposant à l'atticisme puriste latin de son époque, Cicéron prônait l'Athénien Démosthène comme modèle (I, 260), et soulignait généralement l'importance de l'imitation des modèles: «Mon premier précepte sera de donner à l'élève un modèle, dont il s'appliquera soigneusement étudier les qualités éminentes: il s'exercera à reproduire et à imiter celui qu'il aura choisi, non à la manière de ces copistes, comme j'en connais beaucoup, qui cherchent à rendre ce qui est le plus facile ou encore les singularités et même les défauts» (II, 90-92). Un siècle plus tard le maître du style «nouveau» proche des traditions d'asiatisme, Sénèque, dans ses Epistulae morales ad Lucilium (63-64) disait également qu'il suivait les Anciens, mais pas en esclave (lettre LXXX), et expliquait qu'il est nécessaire d'imiter les abeilles «qui vagabondent de fleur en fleur pour butiner celles qui vont permettre de faire du miel», et bien qu'on demande «Comment? on ne reconnaîtra pas de qui est imité le style, le raisonnement, les pensées?», il faut ressembler au modèle choisi «comme un fils à son père et non comme un portrait à son modèle» (lettre LXXXIV).

L'œuvre la plus volumineuse et la plus mentionnée parmi les rhétoriques de l'Antiquité, Institutio oratoria (après 95) de Quintilien, traitait aussi l'imitation des modèles. En réagissant contre le style «nouveau» de Sénèque, ce rhéteur recommandait qu'on imite d'abord et avant tout Cicéron, mais aussi Démosthène, parce qu'il était d'avis qu'il ne faut pas «s'attacher uniquement à un auteur, pour ne suivre que lui en tout» (X; II, 24), mais que «la prudence veut que nous profitions de ce qu'il y a de meilleur en chacun» (X; II, 26). Citons encore une remarque de Quintilien: «Nihil autem crescit sola imitatione» («Car assurément rien ne croit et ne s'élève par la seule imitation», X; II, 8). Dans la civilisation hellénistique et romaine la rhétorique étudiait généralement la prose, tandis que la philologie (et les grammatistes scolaires) s'occupait plutôt de la poésie; c'est la rhétorique qui a établi la théorie de l'expression artistique (stylistique). Tout de même Quintilien trouvait nécessaire d'ajouter une précision: il faut éviter d'imiter «les orateurs ou les déclamateurs dans un ouvrage d'histoire ou de poésie», et vice-versa; «sua cuique proposita lex, suus cuique decor est» («Chaque genre d'éloquence a ses lois, ses bienséances» X; II, 21). Mais l'imitation des modèles était englobée également dans les écrits sur l'art poétique de l'époque romaine: dans le traité Du Sublime de l'auteur anonyme grec du Ier siècle (Pseudo-Longin) et l'épître aux Pisons d'Horace. Le traité Du Sublime était né dans le cadre de la polémique atticisme-asiatisme, exprimant une position contre l'atticiste extrême Cécile de Calacte (l'auteur de l'écrit du même titre). Néanmoins, l'auteur anonyme estimait que la littérature de son époque était dégénérée en la comparant avec les œuvres classique. Le chemin qui conduit au sublime pour lui était (dans la traduction de Boileau) «l'imitation et l'émulation des poètes et des écrivains illustres qui ont vécu devant nous», «car ces grands hommes que nous nous proposons à imiter [...] nous servent comme de flambeau»... (Du Sublime, XII-XIII). Pour ce qui est d'Horace, dans son épître, si influente dans la prospérité littéraire (Epistula ad Pisones, nommée dans la tradition Ars Poetica, écrit antérieurement à l'année 13 av. J.-C.), se trouve une «maxime» si souvent citée: «Vos exemplaria greca noctura verseta manu, versate diurna» («Feuilletez de jour, feuilletez de nuit vos exemplaires grecs», vers 268). Horace parle du poète comme du «imitator» qui doit savoir faire, en imitant, sa propriété privée «d'une matière prise au domaine public» (v. 131-135), et qui est de même «imitateur averti», en écrivant d'après «le modèle original de la vie et des caractères» (v. 317-318). Mais, Horace savait dire aussi, aux imitateurs/copistes: «O imitatorem, servum pecus!» (Ep. I: XIX, 19).

Dans ces remarques, maximes, préceptes lapidaires concernant l'imitation des modèles, que l'Antiquité nous a laissés (y compris les positions de Macrobe, du Ve siècle, qui suivait les idées de Sénèque sur l'imitation des modèles, et énumérait, dans ses Saturnales, les emprunts de Virgile à l'œuvre d'Homère et d'autres poètes), on trouve tous les aspects essentiels des discussions postérieures sur ce sujet: qu'il faut imiter les classiques incontestés; qu'il est recommandé de prendre ce qui est le meilleur chez deux ou plusieurs écrivains-exemples; qu'il faut imiter avec talent, d'une façon particulière, et ne pas copier littéralement. Outre imitari, on y voit aussi le verbe analogue «suivre» -sequi (par exemple chez Sénèque, Ep. LXXX, et Quintilien, Inst. or. X, I, 69 et 122), et les corrélatives imitatio- æmulatio/gr. zelos/ (parfois presque synonymes). Mais, ce qui est essentiel pour l'histoire du terme, introduit dans le cadre de l'argumentation dans une sorte de querelle des anciens et des modernes, et soutenant l'autorité des auteurs classiques dans le Rome ancienne, c'est que imitatio y est une notion qui a un sens affirmatif majoritaire dans une «échelle» critique et axiologique du vocabulaire philologique.

Les doctrines littéraires enseignées au Moyen Age étaient fondées sur l'étude des modèles. Bernard de Chartres (XIIe siècle), d'après Jean de Salisbury, mettait ses disciples à l'imitation d'ouvrages en prose ou en vers, mais ne tolérait pas les larcins chez son élève, «et il obtenait qu'imitant les anciens il devint lui-même un modèle pour la postérité». L'anglais Geoffroi de Vinsauf a écrit Poetria nova vers 1210, et y précisait: «Rem tria perficiunt: ars, cujus lege vegaris: usu, quem serves: meliores, quos imiteris» («Il y a trois moyens de se former: l'art dont on suit les règles, l'usage auquel on se plie et l'imitation des modèles», v. 1704-5). Conrad de Hirsau (XIIe siècle) utilisait le mot analogue mais moins fort sequi pour nommer les relations semblables parmi les poètes.

Mais c'est l'humanisme italien qui a pris parmi ses objectifs primaires l'imitation des exempla et l'explication détaillée et polémique de ses aspects et conséquences. Si l'on voulait voir la littérature «re - naître», on devait lui trouver des modèles dignes d'imitation - et on ne les a trouvés que dans l'Antiquité. D'autre part, le but désiré n'étant pas de copier ou plagier, il fallait savoir éviter les pièges de l'éclectisme et des manques de personnalité nécessaire. Les discussions ferventes de la Renaissance avec de nombreux participants sur ce sujet, les avaient contraints à essayer de répondre, toujours de nouveau, non seulement s'il était nécessaire d'imiter, s'il fallait le faire d'après un ou plusieurs modèles, et comment le (les) choisir, mais aussi comment promouvoir dans ce contexte la création personnelle. C'est-à-dire, il s'agissait également de la question de la relation fondamentale: tradition - originalité.

Déjà Pétrarque a appelé les poètes à imiter les exemples grecs et romains, suivant Sénèque dans son argumentation: il faut imiter les abeilles, bâtir son style de beaucoup d'autres, mais l'imitateur doit écrire ce qui est semblable et non le même - la similitude exigée est celle entre père et fils (Rerum familiarum libri, 1365, XXIII, 19). La poésie de la Renaissance a admis, comme exempla d'abord tous les grands auteurs de l'Antiquité, mais vers la fin du XVe siècle s'est renforcée la certitude qu'il faudrait ses concentrer sur l'imitation du meilleur parmi eux, et c'était Cicéron, d'après l'opinion générale. Comme l'avait écrit à cette époque Paolo Cortese lors de sa polémique épistolaire avec Poliziano, Cicéron l'a attiré, ainsi que tous les autres, en qualité de meilleur des orateurs de tous les siècles. Quant aux auteurs qui ne veulent imiter personne, ils ne montrent ni vigueur ni capacité dans leurs écrits, ne produisent que de désagréables mélanges, car ils tirent les mots et le sens de différents auteurs mais n'imitent aucun dans son ensemble. Cortese aussi aspirait à être semblable à son modèle, non pas comme un singe ressemblant à l'homme, mais comme un fils ressemblant à son père. (Sénèque, encore une fois!) Poliziano, par contre, pensait que c'est un esprit malheureux qui est enclin à ne rien puiser en soi-même, mais à tout imiter, et il disait: «Je ne suis pas Cicéron, je m'exprime moi-même, au moins je le crois».- Au XVIe siècle, la polémique sur le même sujet se déroulait entre deux auteurs très connus, Giovanni Francesco Pic de la Mirandole et Pietro Bembo. Tandis que Pic de la Mirandole était pour la pluralité des modèles (il faut étudier tous les auteurs éminents et non seulement un parmi eux), et qu'il conseillait à Bembo de montrer un esprit de compétition par rapport aux œuvres que d'autres ont laissées derrière eux, et même de les surpasser (une position très radicale pour l'époque!) (De Imitacione, 1512), Bembo lui répondait qu'il faut choisir pour l'imiter celui qui est le meilleur de tous (Cicéron) et qu'ensuite il faut l'imiter pour atteindre son art (en reconstruisant l'unité de style de son modèle), pour enfin aspirer à le surpasser (De Imitacione, 1513). Dans De arte poetica libri III (1527) de Marco Girolamo Vida, œuvre écrite à l'instar d'Horace, on retrouve le conseil (pris du maître romain) qu'un auteur ne doit pas permettre que se passe une journée sans boire aux sources fertiles des plus grands poètes. Bernardino Partenio a souligné dans son écrit Della imitacione poetica (1560), que l'effort de celui qui ne s'appuie pas, dans une telle quantité d'écrivains et de styles, sur un modèle, est inutile: mais nous n'imitons pas pour être toujours soumis à ceux que nous suivons, mais pour les vaincre! Enfin, Jules-César Scaliger, avec sa Poétique (Poetices libri septem, 1561), a exercé une grande influence sur la formation des idées poétiques du classicisme français. Dans ce traité il a suggéré une solution pour un problème très discuté (chez Bartolomeo Ricci, par exemple)- c'est-à-dire comment lier harmonieusement l'imitation de la nature, requise par Aristote, et l'imitation des modèles, conseillée par la tradition: d'après Scaliger, tout ce qu'il faut imiter peut se trouver dans «la seconde nature» -Virgile- car c'est lui le «roi des Poètes». Le poète se forme par l'imitation (après avoir choisi l'auteur - modèle, et accepté une espèce définie de l'imitation) et par la réflexion critique (sur ce qu'on a soi-même créé).

Il y avait dans la Renaissance italienne d'autres traités intitulés De Imitacione, concernant la question du mimèsis, dans la trace des thèses d'Aristote. Dans ce contexte on a également étudié la question des genres; Giambattista Giraldi Cinzio a analysé l'imitation propre à la tragédie, et a même écrit neuf tragédies à l'exemple de Sénèque. Mais, dans le domaine de l'imitation des modèles, l'explication de ce qui est à imiter semblait secondaire. Etant donné qu'un grand orateur figurait comme modèle suprême (les avertissements de Quintilien étant, semble-t-il, négligés), et que seul Bembo parmi ces auteurs écrivait de la poésie en italien (mais en latin aussi), l'orientation essentiellement stylistique de ces discussions était évidente. Il faut noter que la valeur, disons, «positive» du terme imitation était déjà mise en question dans ces débats (même Scaliger constatait que les premiers poètes n'avaient personne à suivre, ce qui signifiait qu'imiter n'est pas toujours indispensable). Cependant, chez les poètes et théoriciens français du XVIe et du XVIIe siècle, l'imitation avait une fonction incontestée, est on se consacrait alors dans les écrits théoriques aussi à la question de l'aspect ou des aspects littéraires qu'on devait imiter chez les modèles. D'après Gérard Genette, imiter un texte singulier, «c'est d'abord constater l'idiolecte de ce texte, c'est-à-dire identifier ses traits stylistiques et thématiques propres, et les généraliser, c'est-à-dire les constituer en matrice d'imitation, ou réseau de mimétismes, pouvant servir indéfiniment». Autrement dit, l'imitation est «une production nouvelle: celle d'un autre texte dans le même style, d'un autre message dans le même code» (Genette, 90-91). La Renaissance et le Classicisme imitaient plutôt tel ou tel auteur de l'Antiquité, mais on y trouve, en France, plusieurs «étapes» parcourues pour ce qui est de l'aspect reconnu comme trait propre à imiter. On a d'abord imité l'aspect linguistique, ensuite stylistique, on empruntait les sujets, enfin les procédés, les formes anciennes - les genres.

Les poètes et théoriciens de la Pléiade, Ronsard et Du Bellay, ayant eu l'ambition de fonder une nouvelle littérature (poésie) française, qui devait pouvoir un jour égaler celle des Italiens, ou même celle de l'Antiquité, dans ce but ne trouvèrent d'autre chemin que celui de l'imitation des Anciens, de leur style, leurs genres, mais tout d'abord de leur langue: «Si les Romains [...] n'ont vaqué à ce labeur de traduction, par quels moyens doncques ont-ils pu ainsi enrichir leur langue, voire jusque à l'égaler quasi à la grecque? Imitant les meilleurs auteurs grecs, se transformant en eux, les dévorant [...]» (Dy Bellay, Défense et illustration de la langue française, 1549). Et Du Bellay a ajouté: «Car il n'y a point de doute, que la plus grand'part de l'artifice ne soit contenu en l'imitation», mais aussi, dans l'esprit des remarques de Cicéron, il a exigé de la prudence de la part de l'imitateur. Ronsard a souligné plus tard: «Imitant ces deux lumières de Poésie Virgile et Homère], fondé et appuyé sur nos vieilles annales, j'ay basti ma Franciade» («Au lecteur apprentif», La Franciade, 1587). Les derniers théoriciens du XVIe siècle, Lauden et Vauquelin, sont resté sur ces positions. Et bien qu'il y ait un contraste entre Vauquelin qui préfère l'imitation à l'invention, et le premier théoricien classique, Deimier, ayant un point de vue plutôt dissemblable, le XVIIe siècle français est loin d'abandonner le principe de l'imitation des modèles: celui-ci est particulièrement influent dans le domaine de la compréhension des genres littéraires, identifiés à leurs représentants-modèles, des auteurs romains dans la majeure partie, comme Virgile (plus qu'Homère, pour l'épopée), Sénèque (la tragédie), Terence (la comédie), les Italiens Garini et Tasse (pour la pastorale).

Une tendance à nuancer les positions était pourtant évidente à l'époque. Chapelain (dans la première préface de son poème épique La Pucelle) précisait qu'il s'était contenté d'imiter ses modèles en général, procédant «non comme traducteur, mais comme émulateur» (1656), F. Ogier voyait qu''«il y a bien de la différence entre imiter et dérober les Anciens» (1627), G. Colleter faisait la distinction entre l'imitation servile et l'imitation libérale (1636). Vers la fin du siècle La Fontaine, dans l'esprit de Sénèque, expliquait: «Mon imitation n'est point un esclavage: / Je ne prends que l'idée et les tours et les lois / Que nos maîtres suivaient eux-mêmes autrefois» (Epître à Huet, 1687). En compilant et en résumant la doctrine classique dans son Art poétique (1674), Boileau (qui a traduit du grec le traité Du Sublime), s'y servait à plusieurs reprises du verbe imiter, et conseillait les poètes, dans une réminiscence d'Horace: «Suivez, pour la trouver la route], Théocrite et Virgile: / Que leurs tendres écrits, par les Grâces dictés, / Ne quittent point vos mains, jour et nuit feuilletés» (II, 26-29). Dans sa «Dissertation sur la Joconde», Boileau soulignait que ce conte en vers de La Fontaine «n'est point une copie [...], c'est un original qu'il a formé sur l'idée qu'Aristote lui a fournie. C'est ainsi que Virgile a imité Homère, Térence Ménandre, et le Tasse Virgile». Avec Boileau, la théorie du classicisme atteint sa forme définitive; «l'imitation, la règle, le goût: Ronsard, Chapelain, Boileau; voilà les trois principes qui dominent les trois périodes de la littérature classique» (Bray, 365). Néanmoins, on pourrait effectuer une certaine différentiation des styles successifs manifeste, baroque et classique dans la littérature française de ces deux siècles, par rapport à la situation de l'imitateur face à son modèle (cf. «L'imitation maniériste est une imitation 'complexuelle', qui consiste à cultiver simultanément l'infériorité et la différence», C.-G. Duboit, résumé). -La «Querelle des anciens et des modernes», commencée en 1683 et renouvelée au début du XVIIIe siècle, a laissé des traces tout le long de ce siècle. Dans le cadre de la «querelle», la notion de l'imitation n'était pas négligée, mais elle était interprétée de plus en plus libéralement. Fénelon était contre le respect exagéré des anciens («Dites qu'Horace a voulu imiter Pindare par cette espèce de parenthèse [...] Mais je ne suis pas assez touché de l'imitation pour goûter cette espèce de parenthèse, qui paraît si froide et si postiche» (Lettre sur les occupations de l'Académie, 1716); Voltaire a donné son avis également: «Admirons les anciens, mais que notre admiration ne soit pas une superstition aveugle» (Essai sur la poésie épique, 1727). Généralement, l'imitation a gardé sa place au XVIIIe siècle, ce qui est bien exprimé dans l'article correspondant de l'Encyclopédie (1765): «Concluons que c'est à l'imitation que les modernes doivent leur gloire, et que c'est de cette même imitation que les anciens ont tiré leur grandeur». Une remarque qu'on pourrait trouver aujourd'hui plutôt paradoxale y avait aussi sa place: pleine de liberté, «la bonne imitation est une continuelle invention». Assurément, l'imitation n'était plus un dogme; d'ailleurs, on préférait dire qu'il faut suivre et «admirer» les anciens.

Dans les textes théoriques anglais les plus importants depuis la Renaissance (ceux de Sidney, Jonson, Dryden et Pope) la notion de l'imitation des poètes exemples était également répandue. Mais le plus souvent il s'agissait d'une approche liée étroitement à la conception de l'imitation de la nature. Le premier et le plus important corpus des positions théoriques de la Renaissance en anglais, Apology for Poetry (Defense of Poetry) de Philip Sidney (vers 1580, publiée en 1595) définit la poésie, d'après Aristote, comme l'art de l'imitation (mimesis), elle est «la peinture qui parle», mais le mot «imitation» est aussi employé autrement: pour Sidney, même l'esprit le plus élevé doit avoir pour le guider un Daedalus avec trois ailes - «art, imitation, and exercise», c'est-à-dire «artificial rules» et «imitative patterns» tout d'abord. - En annonçant les règles du classicisme, Ben Jonson (Timber, or Discoveries, 1640) précisait que ce qu'il faut pour un poète, c'est «ingenium, exercitatio, imitatio, lectio», et expliquait l'imitation comme suit: «The third requisite in our Poet, or Maker, is Imitation, to be able to covert the substance, or Riches of an other Poet, to his own use. Make our Imitation sweet: observe, how the best writers have imitated, and follow them». Dryden, le représentant éminent de la littérature de la Restauration, comprenait la nature de l'œuvre dramatique dans le sens d'Aristote, mais soulignait qu'il avait essayé d'imiter Shakespeare, et ajoutait: «We ought to follow them [i.e. «to imitate Shakespeare and Fletcher in their plots»] so far only as they have copied the excellencies of those who invented and brought to perfection dramatic poetry»; «[...] we want their beauties to countervail our faults» («Preface to Troilus and Cressida Containing 'The Grounds of Criticism in Tragedy'», 1679). Quant à Pope, avec son Essay on Criticism (1709), qui est le manifeste du (néo)classicisme anglais (inspiré par Horace et Boileau), il estimait qu'il est nécessaire de suivre la nature, mais disait (comme Scaliger à propos de Virgile): «Nature and Homer were, he [Maro] found, the same», en concluant: «Learn hence for Ancient Rules a just Esteem; / To copy Nature is to copy them». (Pope a publié aussi Imitations of Horace où sont rangées les traductions du poète romain et les vers «à la» Horace.)

Les échos de ce précepte de l'imitation des exemples, on les trouve aussi ailleurs. En Hollande, au XVIIe siècle, où Gérard-Jean Vossius, érudit d'origine allemande, a publié De Imitatione cum oratoria, tum praecipue poetica (1647), suivant la doctrine des italiens, tout d'abord Scaliger, et réclamant une imitation qui ne serait pas servile mais plutôt sélective. En Allemagne, où Johann Christoph Gottshed a écrit la poétique la plus influente du XVIIIe siècle allemand, Versuch einer kritischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730), dans l'esprit de Boileau, insistant que les Allemands doivent (en particulier dans les œuvres dramatiques) suivre les modèles français, en commençant par Racine. Deux auteurs suisses de Zurich, Bodmer et Breitinger, ont engagé alors une polémique avec Gottshed, favorisant la littérature anglaise, surtout Milton, au contraire de l'académisme d'orientation française de Gottshed.

- En Pologne, au XVIIIe siècle Franciszek Ksawery Dmochowski a donné en vers un Art poétique d'après Boileau, Sztuka Rymotwórcza (1788), où il ne manquait pas de mentionner l'imitation, ses avantages et ses pièges pour les talents faibles: il ne faut pas suivre d'autres poètes aveuglément, parce que l'imitation peut être digne d'éloge, mais également une chose épouvantable. Et aussi, l'imitation n'égale jamais l'auteur imité. («Nie zrównal naśladowca nidgy autorowi.»)

C'est au XIXe siècle que la notion d'imitation est marquée d'un changement du paradigme critique, et prend une valeur négative dans l'époque romantique: nous trouvons dès lors ce même mot, mais dans un contexte et une échelle de valeurs littéraires tout à fait différents. Au fond, ce n'est plus la même notion. Pour ce qui est des époques précédentes, les polémiques visant l'académisme de la théorie de l'imitation, survenues lors de la Renaissance italienne, ont été déjà mentionnées auparavant. La Renaissance anglaise a également connu les débats de ce genre (par exemple, celui entre Gabriel Harvey et Thomas Nashe, à la fin du XVIe siècle.) Erasme a formulé aussi des objections critiques sur ce sujet (à propos de Cicéron comme modèle): «Je voudrais que personne ne s'abîme dans l'imitation de Cicéron au point de négliger son talent personnel [...] (Dialogue intitulé le Cicéronien, 1518). J. Pelletier écrivait déjà au XVIe siècle: «Par seule imitation rien ne se fait de grand» (Art poétique, 1555). A Théophile de dire, au XVIIe siècle: «Il faut écrire comme Homère a écrit, mais non pas ce qu'il a écrit» (Fragments d'une histoire comique, 1623). En plein XVIIIe siècle Edward Young pouvait constater: «Imitators only give us a sort of duplicates had, possibly much better, before»; quant à l'œuvre qui est un original, «it rises spontaneusly from the vital root of genius; it grows, it is not made» (Conjectures on Original Composition, 1759). (Cf. l'article «Anciens» du Supplément I de l'Encyclopédie (1776), rédigé par Marmontel: «L'industrie peut s'imiter; mais le génie ne s'imite point, l'imagination et le sentiment ne passent point en héritage».) Cependant, c'étaient des opinions hors du courant régnant pendant maints siècles qui concevait la question de l'originalité dans le cadre des règles de l'imitation des modèles incontestés. Mais au XIXe siècle, bien que nous trouverons également que Benjamin Constant parle d'un «inconvénient de mon imitation de Wallstein» («Quelques réflexions sur la tragédie de Wallstein et sur le théâtre allemand», 1809), c'est, avec le romantisme triomphant, la nouveauté, l'originalité, qui est à l'ordre du jour. Emile Deschamps à exprimé cette nouvelle esthétique dans une maxime que le romantisme est, à toutes les époques littéraires, ce qui est de nouveau. (Préface d'Etudes françaises et étrangères, 1828). L'imitation reste désormais dans le vocabulaire des polémistes, impliquant un jugement de valeur négatif, presque une insulte.

II.

Pendant des siècles la notion d'imitation sous-entendait, du côté des écrivains, une tradition littéraire vivante qui d'une certaine façon prenait part aux activités littéraires d'une époque donnée: autrement dit, la diachronie littéraire était alors absorbée dans la synchronie d'une contemporanéité de l'écriture. Rejetée dans la sphère tourmentée des débats, des critiques littéraires, et des pamphlétaires, l'imitation a en même temps prouvé une place plus productive au sein de la terminologie de l'histoire littéraire, et spécialement de la littérature comparée. Philarète Chasles soutenait déjà vers le milieu du siècles qu'il faut, dans l'histoire littéraire, étudier l'originalité dans l'imitation» (Etudes sur l'Antiquité, 1847). En 1900 Georges Renard faisait remarquer qu''«il faut discerner la façon dont chaque auteur a su profiter des modèles qu'il a choisis ou rencontrés; il y a cent degrés dans cet art: on ne saurait confondre le copiste qui abdique son indépendance et se fait esclave d'un devancier avec l'adaptateur habile qui crée en imitant» (La méthode scientifique de l'histoire littéraire). Pour les comparatistes, l'imitation devait marquer un degré parmi d'autres des rapports proches entre les auteurs des littératures différentes. Van Tieghem les citait: «Diffusion, imitation, succès, influence proprement dite» (y compris des emprunts de détail et des imitations plus étendues) (La littérature comparée, 1931). Ou encore: «Il convient de distinguer [dans les études d'influences] des degrés différents, depuis l'imitation consciente jusqu'à l'inconscience émersion de vers jadis lus et relus, en passant par l'emprunt d'un détail infime» (P. Brunel, Cl. Pichois, A.-M. Rousseau, Qu'est-ce que la littérature comparée, 1983). Dionzyz Ďurišin dans son schéma du processus littéraire insérait l'imitation dans les formes intégrantes de la réception - création, dans une suite composée d'allusion, emprunt, imitation, filiation, plagiat et autre, en y ajoutant à côté adaptation et traduction (Sistematika mezliteraturnogo processa, Bratislava, 1988). Alexandre Cioranescu définissait imitation dans le contexte comparatiste comme «une réminiscence, une adaptation, une répétition d'effets, qui repose toujours sur un souvenir textuel [...]». Tandis que l'influence est un processus, l'imitation (comme la traduction) serait un procédé, «une simple méthode de travail»: «l'influence donne et l'imitation reçoit» («Imitation et influence [...]», in Actes..., 919-20).

Hors du contexte de l'influence, une autre différenciation concernant l'imitation, élaborée dans les études littéraires, se rapportait à ce que Durišin appelait: formes de réceptions différentielles, c'est-à-dire parodie, travestie, ainsi que burlesque, satire, caricature et pastiche, toutes ces formes apportant différents «déformations» du modèle littéraire choisi. (Voir les articles sur ces termes.) Pour G. Genette, à la différence de «l'imitation en régime sérieux, dont la fonction dominante est la poursuite ou l'extension d'un accomplissement littéraire préexistant», « [...] le pastiche est l'imitation en régime ludique, dont la fonction dominante est le pur divertissement; la charge est l'imitation en régime satirique, dont la fonction dominante est la dérision». (Genette, 92)

III.
C'est avec l'époque du postmodernisme et l'idée de l'intertextualité que la notion d'imitation réapparaît quelque peu dans une nouvelle variante de imitatio creatix. En instaurant un échange entre deux ou plusieurs textes, l'intertextualité tire ses origines de Julia Kristeva («Dans l'espace d'un texte plusieurs énoncés, pris à d'autres textes, se croisent et se neutralisent» - Sèméiôtikè, recherche pour une sémanalyse, 1969) et Roland Barthes (qui annonçait «l'intertextuel dans lequel est pris tout texte, puisqu'il est lui-même l'entre texte d'un autre texte» - «De l'œuvre au texte», Revue d'esthétique, 1971, 3 - et qui parlait de «tout le langage, antérieur et contemporain, qui vient au texte, non selon la voie d'une filiation repérable, d'une imitation volontaire, mais selon celle d'une dissémination» - «Texte / théorie du /», in Encyclopædia universalis, 15, 1974); elle est aussi exprimée chez M. M. Bakhtine (qui évoquait l'esprit dialogique manifesté dans la confiance en la parole d'autrui, dans la superposition du sens au sens, l'amplification à travers la fusion, la connexion de maintes voix, etc. - Estetika slovesnogo tvorchestva, 1979). Présentant les actes complémentaires de l'intégration et de la transformation, l'idée de l'intertextualité stimulait les recherches des relations transtextuelles. Genette en percevait cinq: parmi elles, c'était l'hypertextualité (relation unissant un texte B à un texte A sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle de commentaire) qui englobait l'imitation, indiquant la transformation indirecte du texte dérivé d'un texte antérieur (Genette, 11-14). Pour Jacques Derrida, «écrire veut dire greffer»; «[...] les deux textes se transforment, se déforment l'un par l'autre, se contaminent dans leur contenu, tendent parfois à se rejeter [...]» (La dissémination, 1972). En conséquence, «le poème est toujours aussi la 'traduction' active d'un autre poème qui retentît en lui». Il s'agit de «la transformation générative qui feint l'imitation et transpose le texte dans un autre système» (Glas, 1974). l'aspect relationnel, l'aspect de connexions, est caractéristique pour l'approche postmoderniste, mais c'est aussi l'aspect différentiel de la réécriture, mouvement de métamorphose, qui fait qu'auprès de la citation et de l'allusion (parmi les modes intertextuels) on trouve le pastiche et la parodie: dans le domaine de l'imitation, l'intertextualité postmoderniste tend plutôt vers le jeu verbal et la déformation du modèle antérieur dans une intention ironique ou satirique: c'est cette «lucidité» manifeste qui distinguo de l'intertextualité de nos jours par rapport aux formes traditionnelles de l'imitation.

Gvozden Eror

Institut de littérature et d'Art de Belgrade

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